第276章 :和兵兵的學術探討!

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王兵兵迫不及待地問道:“多少啊？怎麼不說話了？”

曹軍認真看了看，不多不少，剛好55厘米，隨即回道:“55厘米。”

王兵兵轉過身，好奇地看著曹軍:“55厘米算正常嗎？”

曹軍把軟尺扔到一邊，回道:“肯定正常啊，一般54厘米到58厘米左右，都是可以的，”

聽到曹軍這番話，王兵兵鬆了口氣，笑著自嘲道:“我就說我頭不大嘛，”

這個時候的曹軍和王兵兵話在幽暗的燈光下，象一對真正的戀人一樣坐在一起。

曹軍在不停地說話，王兵兵專心地聽著，眼中閃著水波。

當然了，曹軍還是比較正經的，幾乎都是和她聊一些表演上的知識。

雖然王兵兵臺詞功底不錯，但她畢竟沒有正兒八經的學習表演，肯定不適合科班演員那一套的表演方法。

而在外行人眼中，表演的派別又分為三種，分別是體驗派、方法派、表現派。

顧名思義，“體驗派”對錶演的要求就是：從自我出發，生活在角色的情境裡。

體驗派是在華國被誤讀最多的一個表演學派，目前市面上流行的對體驗派的理解，基本都是錯誤的。

只有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。

如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。

所以，必須要強調的是，“從自我出發”是體驗派表演整個塑造角色過程中的基礎，而並非其中一個階段，也就是說體驗派要求演員在整個表演過程中，“始終從自我出發”。

而“方法派”傳承自體驗派，同樣要求演員達到下意識的真實反應，但有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流物件，而體驗派不允許。

很簡單的道理，方法派允許直男演員將對手替換想象成一個女人，而體驗派則要求你必須從這個同性身上，找到你愛的部分。

這是因為體驗派認為替換交流物件，不利於捕捉對手反應的細微變化，尤其對於舞臺劇表演來說，一齣戲演幾十上百場，替換交流物件容易讓演員在重複中失去臨場新鮮感，最後使表演僵化。

不過，在電影的拍攝中，演員不是每次都能有一個真實的交流物件，而且最真實的表演只需要一條就夠了，不用反覆重複。

因此在電影拍攝中，演員替換交流物件有時既是必須，卻也無傷大雅，美國的電影演員有許多使用方法派的成功例子。

而“表現派”不強調從自我出發，而是強調在內心中先構建出一個“角色的形象”，強調模仿。

同時，表現派不提倡下意識生活在情境裡，而是強調“跳出來”拿捏和設計。

有人說體驗派就是斯坦尼，表現派就是布萊希特，在曹軍個人理解中，前半句是對的，後半句不對。

布萊希特提倡的“間離”是一種演出效果，更多透過編劇和導演手段來達到，而非一種表演手段。

布萊希特在他自己的演劇實踐中，希望觀眾能間離，但仍然要求演員是體驗的。

而我們國內某些表演者，為了給自己的表演方法找理論依據，拉了布萊希特來當大旗而已，很多人受騙了。

各個派別的追求和方法之間涇渭分明，但在實際表演中，不可能做到100%純粹。

表現派演員不可能完全不動真情實感，體驗派演員也不可能完全不設計。

所以“某派的演員”是說該演員認同某派的美學追求，主要使用某派的方法，而不是說他完全不使用別的方法。

另外，由於國內缺少成體系的表演教學，大部分演員並不遵循某一